孤掌鬥聲

尋找新限制：數位資訊時代的藝術作品（後記）

本想分次貼出，應要求一次公開。謝謝各位看到這裡。要講的都在文章裡了，當然它並不完全，若有契機會再作補充。

這個時代，什麼「這不是藝術」、 「一切皆是藝術」、「這是數位的本質」、「這就是愛ＸＸ」……任何名詞的定義都不再有絕對意義，相反的它們往往在權力的運作下被任意利用。真正絕對的，卻是這些事物的相對關係。個人與環境的關係、感官與心智的關係……名詞、論述，不過是為了釐清這無以名之的相對關係，不得不然的文字障罷了。

據說現在是「Web 2.0」的時代，希望這些想法能透過網路上所有對新藝術的關切者，繼續修改、增補，而不是只到個人為止。

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尋找新限制：數位資訊時代的藝術作品　參考文獻

參考文獻：

侯孝賢、吳念真、朱天文（民82）。《戲夢人生》。台北市：麥田。

林書民（民89）。〈什麼是數位藝術？〉，載於宏碁數位藝術中心、李欣頻、林書民，《數位藝術──歐洲：奧、德、荷三國採樣報告》（頁8-13），台北市：宏碁數位藝術中心。

Dieter Daniels. (2004). Media → Art / Art → Media: Forerunners of media art in the first half of the twentieth century. from the World Wide Web: http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/forerunners/scroll/

Herbert Marshall McLuhan. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man.
鄭明萱（譯）。認識媒體：人的延伸。台北市：貓頭鷹

Walter Benjamin. (1936). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
〈機械複製時代的藝術作品〉。載於許綺玲（譯）。蕭永盛（編）。《迎向靈光消逝的年代》。台北市：台灣攝影。

Michael Rush. (2005). New Media in Art. (New ed.). London: Thames & Hudson Ltd.

Stephen Wilson. (2002). Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge: The MIT Press.

葉謹睿（民94）。《數位藝術概論：電腦時代之美學、創作及藝術環境》，台北市：藝術家出版社。

Pierre Cabanne. (1969). Dialogs with Marcel Duchamp.
張心龍（譯）。杜象訪談錄。台北市：雄獅

Lev Manovich. (2001). The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press.

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尋找新限制：數位資訊時代的藝術作品（四）

讓我們回顧一下數位媒體技術的發展史。我們採用列夫‧門諾維契（Lev Manovich, 2001）對「新媒體」的歷史定義，將一八九零年代興起的電影視為與電腦相似的數位媒體（Manovich, p. 24-25），則我們首先見到，電影運用的是人類的「視覺暫留」特性：由於人眼無法區隔十六分之一秒之內的影像，電影便以二十四分之一秒為畫面單位，創造了動態影像的數位技術。一九四零年興起的電視則承接這樣的視覺數位技術，以每秒三十影格的速度製造動態畫面。同時為了使單格畫面得以傳輸，電視螢幕將畫面分解為640×480的「像素」單位，將單幅畫面也同樣數位化。這同樣是立基於在此解像度下，人類可分辨出畫面物件，而非一塊塊的方塊。

聲響的調變處理一開始是類比式的，直到一九五七年麥克斯‧馬修斯（Max Mathews）開發出數位音響合成語言「MUSIC I」，才使得電腦的數位音效處理成為可能。數位聲響的原理在於將連續聲響在極短的時間間隔／頻率內作採樣，將將採樣的聲音數據轉為電壓儲存或重新再現。採樣頻率的制定遵循奈奎斯特取樣定理(Nyquist Sampling Theorem)：採樣時間間隔需高於波形中最高頻的兩倍大，才不會出現混疊現象造成失真。而聲波最高頻的決定，正在於人耳對聲音的頻率限制區域：二十赫茲至二萬赫茲。

之後單幅與動態畫面解析度不斷增長，使得畫面擬真度越來越細膩，同時對畫面單位的掌控與模擬／調變技術也越來越發達，這才使得九零年代末至今的ＣＧ特效／數位影片／數位藝術得以成立。若人類眼睛無論間隔多短的影像都會看成獨立影像、多小的色塊都能辨識得出來，我們如今覺得彷彿無所不能的數位技術將不會出現。數位技術看來無所不能，卻正是因為人類感知的有所不能。

與過去階段同樣的，新時代的藝術將會以兩種趨力來拉鋸：一種將致力於開發出新的感知限制、並提醒人類感知的限制，另一種將倚靠此感知限制不斷生產具差異性的訊息（也就是「舊」藝術作品）。前一種，我們可以預料，將會是二十世紀前衛藝術（avant-garde）精神的嫡傳弟子。

未來的創作者，必須能長時間處於藝術欣賞者的狀態下，同時又具備歸納自己欣賞／感知的現象，將之表現出來。以社會來說，除了保存舊藝術的既有固定社群外，我們無法，也不需要指定任何人作為藝術家。唯有藝術家以實踐形式表現出自己的感知體悟，否則他是不存在的。本文並不想要預設未來藝術可能的具體形式，因為我們相信藝術的實踐創新精神必定優先於形式的創新，尤其要突破媒體與藝術理論的限制，就更不該預設某種新的媒體去限制藝術。

新藝術的發展方向：「尋找感知法則」而非「表現個人風格」，這看來比較接近科學而非傳統藝術。這是二十世紀藝術與科技結合的必然趨勢：藝術不可能永遠只是全盤享用科技成果而不帶來本身概念的任何改變，這也是一般科技與藝術論述所同意的。但是這並非藝術受到科技的被動「宰制」。相反的，正因新藝術全盤自覺地運用科技技術到了某一程度，為尋求更大的突破，勢必要與產生這些技術背後的基礎概念──科學，站上同一平台。關鍵在於，藝術家能否把持藝術本身不同於其他學術的特質？從傳統藝術至今數千年的累積，藝術成為對人類感知最為理解的學問。二十世紀興起的「實驗藝術」概念，正顯示藝術同樣可如自然科學般進行自主實驗（以再現特定現象推演出現象法則，這是被動式分析社會現象的社會科學所難以作到的），而且不需如自然科學般以數字化為先決條件。

人們往往想像網路時代訊息的快速傳遞，使得個人藝術創作者將會被群體的、「互動式」的社群給取代。事實上，正由於網路的知識傳遞打破了所有既有社群的框架，卻無法使物質資源以相似的效率傳遞，從事新藝術的藝術家個人將不再如舊有藝術形式擁有固定的社群資源支持，個人對藝術創作的堅持精神，在所有社群的支持消失後，反而前所未有地吃重。新時代的藝術，反而才是真正突破千年來以社群為中心的個人藝術展現。當階級、職業、風格、類別再也無法框限住藝術時，藝術家的「意志」與「智慧」，成為藝術存在的唯一依據。

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尋找新限制：數位資訊時代的藝術作品（三）

我們必須注意，新媒體與科技造成的不是藝術審美標準的徹底轉變，而是審美「目標平台」的漸進轉移。「訊息」取代「物質」成為藝術的審美平台，而欣賞動作則由「收集藝術物件」日漸轉移為「接收藝術訊息」。這使得藝術的審美觀念開始以兩種相反方向的趨力為主：一種趨力重視藝術體驗的重複，希望使相同的藝術經驗可以在不同的時空下重複被體驗。這種趨力強調藝術訊息的相同性，促使藝術作品的複製／保存／傳輸技術不斷地發展，越來越接近藝術資訊原件／原始發生的狀態﹔ 另一種趨力則重視開拓新的藝術體驗，藉由藝術訊息的不斷製造／轉化形成新的藝術資訊。這種趨力重視藝術訊息的差異性，也是藝術風潮隨時代不斷演化的關鍵力量。這二種趨力，後者透過藝術家對「原創性」以及個人自我「風格」的追求，不斷產生新的具高度差異性的藝術訊息，而前者在新藝術訊息產生後行程保存／流通藝術訊息的欣賞者分眾社群（影迷／樂迷／讀者），他們不再以特定階級為中心，而是以藝術作品的形式與類別（genre）作為分眾關鍵。因此對訊息式藝術整體的發展來說，趨力重心從創作者轉移到欣賞者的審美能力與需求上。

由複製技術帶來的藝術流通打破了舊有的藝術階級，但同時也使欣賞者社群的流動性大為增加。社群的後進者往往帶著更強地重複體驗的趨力，並且對於藝術訊息的吸收與分辨能力不如先進者。這最後將造成差異性趨力的消失，整個社群在一定程度的差異度上穩定／僵化下來，同時自社群出現以來產生的所有藝術訊息／作品，將會慢慢消除差異性的好壞評判而盡可能全數被保存下來。這兩種趨力使得各訊息式藝術開拓出各種一定程度差異性的大量作品，並在人類的總體社會中全部保留下來。

九零年代電腦與數位網路技術的興起，逐漸使得訊息式藝術比起以往更快速、完整地被複製／保存／傳輸，可以說大大地強化了重複體驗的趨力。但是這真正的衝擊並非如一般人所論，在於藝術品與藝術家的金錢收入上，而在於它加速了分眾社群的流動性與分散性，使得藝術作品越來越容易保存的同時，藝術形式與類別原本以社群為中心對差異性的辨別／評判能力卻無法保存下來。這背後的意義在於：過往一世紀以來藝術作品作為訊息，其總量的肥大化與類別的細分化，使得「原創性」＝高度差異性的產生與欣賞越來越困難。另一方面，藝術社群的過度分散與流動，使得藝術家的身分無法透過社群環境來獲得確立，也無法得到過往固定藝術社群所擁有的社會資源。社群流動的加劇，使得藝術家在缺乏資源的情況下，難以長期維持以創作度日的狀態。未來的新藝術創作者，將只有少數人得以完全以藝術家的身分存在。但我們不要遺忘，在二十世紀同樣有大量藝術家，平常根本不事創作，而是在學院中教學度日。而以純粹「創作行為」的角度來定義創作者的話，許多所謂職業創作者，平時其實也只是重複自己過去的創作成果（如音樂家往往靠演奏既有的樂曲、巡迴演出），真正的創作時間其實相較起來很少。全天候的「藝術家」職業，其實只是二十世紀以前「藝術工匠」身分的延續。反過來說，由於二十世紀對藝術訊息的保存傳播，任何人對藝術的入門與技術學習幾乎到達沒有門檻的程度。

許多科技與藝術理論會提出由於二十世紀藝術的解放，人們已不再需要藝術創作者也不需要作品，但這無法解決藝術創作者的創作本能與創新精神、對藝術欣賞者對審美基準的需求，以及審美意識的傳承方式。欲尋求二十一世紀的新藝術形式與發展可能，我們不能再倚靠既有的藝術概念與社群，而要從更根本的審美「目標平台」開始。

二十世紀與之前藝術的最重要差距，在於審美目標平台從「物質」轉移到「訊息」。透過複製／傳輸技術，物質的差異性漸漸縮小而不受到重視，物質的重要性轉移至其承載訊息的差異性。我們可以同樣類比的方式推估，人類這一百年來追求藝術訊息的差異性與可能性，同時將創作者的重要性轉移到欣賞者的重要性，等於點出了審美目標平台的下一轉移：人類與訊息間的終極介面／媒體──感知（senses）。二十世紀所追求的訊息差異，其實是為了擴張感知的可能性。即使是概念藝術如馬叟‧杜象（Marcel Duchamp）的現成物（readymade），同樣需要感知的欣賞過程。正如杜象本人談論其現成物的選擇方式：「一般我會注意它的『外貌』，這是很難決定的，因為看到第十五天，你不是喜歡它就是討厭它。」（Cabanne, 1969/民75，頁41）若論者將概念藝術當作是毫無感知參與的一種藝術，那只表示他根本沒有帶著欣賞的態度去審視過杜象的尿壺。二十世紀藝術解放的關鍵概念：「一切事物都可以成為藝術作品」以及「作者已死」等將藝術重心由創作者改變至欣賞者，其背後所蘊含的意義在於：沒有人類欣賞的任何物件與訊息，都不能被稱作藝術作品。

在理解這一點後，我們便可以從藝術訊息五花八門的生產／調變方式中跳脫出來，尋找使感知產生變化的方法論。在感知上無作用的訊息製造，將會如二十世紀之前藝術的物質性一般，漸漸不受到重視。為了尋找新的方法論與工具，未來藝術發展的第一階段，將會集中在整理感知的法則。而這也就代表著，我們要尋找出感知的各種限制。事實上，對感知限制的掌控需求，絕非二十一世紀尚未來臨的藝術科技，而正存在於二十世紀百年發展的數位技術上。

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