我隨便抓幾個點：

“如果它没有触动维特根斯坦 ，从你的口袋里拿出一个点击器开始摁。”

這是他引用維根斯坦的話，那個「維根斯坦」並不是「沒有觸動」到的東西，而是表示引用源。
正確翻譯應為：”如果一件事物沒有觸動你的心弦，維根斯坦說，那就從你的口袋拿出觸動器自己觸動吧。”

“看到我们不再给他们投票，他们就走了，他们不是担心钱，他们在乎的是声望。”

後面的「他们不是担心钱，他们在乎的是声望」與前文根本不是同一句，而是 Cage 對於經濟的一個概念：「我們該重視的不是金錢，而是自己對人們的信用」這信用才連結到下面一句「信用是電子化了的」（雖然這概念是來自信用卡，但並不是真的在講信用卡）
所以，如果沒有正確的理解的話，連斷句都會斷錯。

“那些做事的人将会很高兴地看到他们的工作顺利地进行，各司其职。”
這「各司其職」是什麼東西呢？原文其實是「robots making robots」，也是 Cage 畢生相信勞動者的終極型態：由機器人製造機器人來作事（這是日本人的機器人研究給他的靈感）。

其他的問題如果一個個抓一個個解釋只怕要耗費大量時間。只能說，如果不能對 Cage 的生平演講與著文有全盤認識的話，要翻譯這樣文脈跳脫的文章實在是非常非常危險的事。

1/6 UPDATE: 關於另一篇「约翰·凯奇字幕·十九个问题」，我也想辦法找到影片來看，一樣挑出一些問題：

“梭罗对他活着的时候能有点名气而非常高兴…”

英文裡面「little…」是代表「幾乎沒有…」的意思。這段是說梭羅很高興他有生之年毫不出名，讓他可以隨心所欲做事﹔而 Cage 則很高興自己如今已經非常出名，讓他可以隨心所欲做事。禪機在出不出名同樣高興。

“关于快，一个关于真理的词。”

關於這句，ㄧ句神秘的話語。這句之麻煩在於沒頭沒尾出現。但各位覺得 Cage 會認為快與真理有關嗎？原文是「Quick, a Word of Truth!」正是不查不知道，一查嚇一跳，原來這句的典故正是來自南泉斬貓！（Cage 自己在諾頓講座講稿「I-VI」便引用了這段語句。可參見這篇I – VI 分析文章中的引用，以及文章作者因為不知其公案由來而產生的臆測）南泉所問之道漂洋過海而去成為彼岸智者的思想靈感之泉，又漂洋過海回到原地，成了「關於快，一個關於真理的詞」，這其中有多少激發人腦力激盪的部分？

因為腦筋止不住地腦力激盪，剩下的部分就不看下去了。

- John Cage, The Future of Music: Credo

“For me, Michael Jackson is the noise.”

- Zbigniew Karkowski lecture in Taipei

“Turn that noise off!”

- George Wendt in Michael Jackson’s “Black or White” video

The first thing I wrote to be played was a thing called “Erudite Eyes” on the Giles, Giles and Fripp album [a pre-King Crimson LP released in England]. “Schizoid Man” was a logical development from that.

四十週年慶。

A Brief Guide To King Crimson

1969 Began
1969 Ended
1970 Kept going in a messy fashion
1971 Began again
1972 Ended again
1972 Began again
1974 Ended again

1974-81 Ceased to exist

1981 Began again
1984 Ended again

1984-94 Disappeared

1994 Began again
1997 Fell apart

1997-99 ProjeKctivisation of the pieces that had fallen apart

1999 Began again
2003 Begins again, again.

這個時代，什麼「這不是藝術」、 「一切皆是藝術」、「這是數位的本質」、「這就是愛ＸＸ」……任何名詞的定義都不再有絕對意義，相反的它們往往在權力的運作下被任意利用。真正絕對的，卻是這些事物的相對關係。個人與環境的關係、感官與心智的關係……名詞、論述，不過是為了釐清這無以名之的相對關係，不得不然的文字障罷了。

據說現在是「Web 2.0」的時代，希望這些想法能透過網路上所有對新藝術的關切者，繼續修改、增補，而不是只到個人為止。

侯孝賢、吳念真、朱天文（民82）。《戲夢人生》。台北市：麥田。

林書民（民89）。〈什麼是數位藝術？〉，載於宏碁數位藝術中心、李欣頻、林書民，《數位藝術──歐洲：奧、德、荷三國採樣報告》（頁8-13），台北市：宏碁數位藝術中心。

Dieter Daniels. (2004). Media → Art / Art → Media: Forerunners of media art in the first half of the twentieth century. from the World Wide Web: http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/forerunners/scroll/

Herbert Marshall McLuhan. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man.
鄭明萱（譯）。認識媒體：人的延伸。台北市：貓頭鷹

Walter Benjamin. (1936). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
〈機械複製時代的藝術作品〉。載於許綺玲（譯）。蕭永盛（編）。《迎向靈光消逝的年代》。台北市：台灣攝影。

Michael Rush. (2005). New Media in Art. (New ed.). London: Thames & Hudson Ltd.

Stephen Wilson. (2002). Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge: The MIT Press.

葉謹睿（民94）。《數位藝術概論：電腦時代之美學、創作及藝術環境》，台北市：藝術家出版社。

Pierre Cabanne. (1969). Dialogs with Marcel Duchamp.
張心龍（譯）。杜象訪談錄。台北市：雄獅

Lev Manovich. (2001). The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press.

聲響的調變處理一開始是類比式的，直到一九五七年麥克斯‧馬修斯（Max Mathews）開發出數位音響合成語言「MUSIC I」，才使得電腦的數位音效處理成為可能。數位聲響的原理在於將連續聲響在極短的時間間隔／頻率內作採樣，將將採樣的聲音數據轉為電壓儲存或重新再現。採樣頻率的制定遵循奈奎斯特取樣定理(Nyquist Sampling Theorem)：採樣時間間隔需高於波形中最高頻的兩倍大，才不會出現混疊現象造成失真。而聲波最高頻的決定，正在於人耳對聲音的頻率限制區域：二十赫茲至二萬赫茲。

之後單幅與動態畫面解析度不斷增長，使得畫面擬真度越來越細膩，同時對畫面單位的掌控與模擬／調變技術也越來越發達，這才使得九零年代末至今的ＣＧ特效／數位影片／數位藝術得以成立。若人類眼睛無論間隔多短的影像都會看成獨立影像、多小的色塊都能辨識得出來，我們如今覺得彷彿無所不能的數位技術將不會出現。數位技術看來無所不能，卻正是因為人類感知的有所不能。

與過去階段同樣的，新時代的藝術將會以兩種趨力來拉鋸：一種將致力於開發出新的感知限制、並提醒人類感知的限制，另一種將倚靠此感知限制不斷生產具差異性的訊息（也就是「舊」藝術作品）。前一種，我們可以預料，將會是二十世紀前衛藝術（avant-garde）精神的嫡傳弟子。

未來的創作者，必須能長時間處於藝術欣賞者的狀態下，同時又具備歸納自己欣賞／感知的現象，將之表現出來。以社會來說，除了保存舊藝術的既有固定社群外，我們無法，也不需要指定任何人作為藝術家。唯有藝術家以實踐形式表現出自己的感知體悟，否則他是不存在的。本文並不想要預設未來藝術可能的具體形式，因為我們相信藝術的實踐創新精神必定優先於形式的創新，尤其要突破媒體與藝術理論的限制，就更不該預設某種新的媒體去限制藝術。

新藝術的發展方向：「尋找感知法則」而非「表現個人風格」，這看來比較接近科學而非傳統藝術。這是二十世紀藝術與科技結合的必然趨勢：藝術不可能永遠只是全盤享用科技成果而不帶來本身概念的任何改變，這也是一般科技與藝術論述所同意的。但是這並非藝術受到科技的被動「宰制」。相反的，正因新藝術全盤自覺地運用科技技術到了某一程度，為尋求更大的突破，勢必要與產生這些技術背後的基礎概念──科學，站上同一平台。關鍵在於，藝術家能否把持藝術本身不同於其他學術的特質？從傳統藝術至今數千年的累積，藝術成為對人類感知最為理解的學問。二十世紀興起的「實驗藝術」概念，正顯示藝術同樣可如自然科學般進行自主實驗（以再現特定現象推演出現象法則，這是被動式分析社會現象的社會科學所難以作到的），而且不需如自然科學般以數字化為先決條件。

人們往往想像網路時代訊息的快速傳遞，使得個人藝術創作者將會被群體的、「互動式」的社群給取代。事實上，正由於網路的知識傳遞打破了所有既有社群的框架，卻無法使物質資源以相似的效率傳遞，從事新藝術的藝術家個人將不再如舊有藝術形式擁有固定的社群資源支持，個人對藝術創作的堅持精神，在所有社群的支持消失後，反而前所未有地吃重。新時代的藝術，反而才是真正突破千年來以社群為中心的個人藝術展現。當階級、職業、風格、類別再也無法框限住藝術時，藝術家的「意志」與「智慧」，成為藝術存在的唯一依據。

由複製技術帶來的藝術流通打破了舊有的藝術階級，但同時也使欣賞者社群的流動性大為增加。社群的後進者往往帶著更強地重複體驗的趨力，並且對於藝術訊息的吸收與分辨能力不如先進者。這最後將造成差異性趨力的消失，整個社群在一定程度的差異度上穩定／僵化下來，同時自社群出現以來產生的所有藝術訊息／作品，將會慢慢消除差異性的好壞評判而盡可能全數被保存下來。這兩種趨力使得各訊息式藝術開拓出各種一定程度差異性的大量作品，並在人類的總體社會中全部保留下來。

九零年代電腦與數位網路技術的興起，逐漸使得訊息式藝術比起以往更快速、完整地被複製／保存／傳輸，可以說大大地強化了重複體驗的趨力。但是這真正的衝擊並非如一般人所論，在於藝術品與藝術家的金錢收入上，而在於它加速了分眾社群的流動性與分散性，使得藝術作品越來越容易保存的同時，藝術形式與類別原本以社群為中心對差異性的辨別／評判能力卻無法保存下來。這背後的意義在於：過往一世紀以來藝術作品作為訊息，其總量的肥大化與類別的細分化，使得「原創性」＝高度差異性的產生與欣賞越來越困難。另一方面，藝術社群的過度分散與流動，使得藝術家的身分無法透過社群環境來獲得確立，也無法得到過往固定藝術社群所擁有的社會資源。社群流動的加劇，使得藝術家在缺乏資源的情況下，難以長期維持以創作度日的狀態。未來的新藝術創作者，將只有少數人得以完全以藝術家的身分存在。但我們不要遺忘，在二十世紀同樣有大量藝術家，平常根本不事創作，而是在學院中教學度日。而以純粹「創作行為」的角度來定義創作者的話，許多所謂職業創作者，平時其實也只是重複自己過去的創作成果（如音樂家往往靠演奏既有的樂曲、巡迴演出），真正的創作時間其實相較起來很少。全天候的「藝術家」職業，其實只是二十世紀以前「藝術工匠」身分的延續。反過來說，由於二十世紀對藝術訊息的保存傳播，任何人對藝術的入門與技術學習幾乎到達沒有門檻的程度。

許多科技與藝術理論會提出由於二十世紀藝術的解放，人們已不再需要藝術創作者也不需要作品，但這無法解決藝術創作者的創作本能與創新精神、對藝術欣賞者對審美基準的需求，以及審美意識的傳承方式。欲尋求二十一世紀的新藝術形式與發展可能，我們不能再倚靠既有的藝術概念與社群，而要從更根本的審美「目標平台」開始。

二十世紀與之前藝術的最重要差距，在於審美目標平台從「物質」轉移到「訊息」。透過複製／傳輸技術，物質的差異性漸漸縮小而不受到重視，物質的重要性轉移至其承載訊息的差異性。我們可以同樣類比的方式推估，人類這一百年來追求藝術訊息的差異性與可能性，同時將創作者的重要性轉移到欣賞者的重要性，等於點出了審美目標平台的下一轉移：人類與訊息間的終極介面／媒體──感知（senses）。二十世紀所追求的訊息差異，其實是為了擴張感知的可能性。即使是概念藝術如馬叟‧杜象（Marcel Duchamp）的現成物（readymade），同樣需要感知的欣賞過程。正如杜象本人談論其現成物的選擇方式：「一般我會注意它的『外貌』，這是很難決定的，因為看到第十五天，你不是喜歡它就是討厭它。」（Cabanne, 1969/民75，頁41）若論者將概念藝術當作是毫無感知參與的一種藝術，那只表示他根本沒有帶著欣賞的態度去審視過杜象的尿壺。二十世紀藝術解放的關鍵概念：「一切事物都可以成為藝術作品」以及「作者已死」等將藝術重心由創作者改變至欣賞者，其背後所蘊含的意義在於：沒有人類欣賞的任何物件與訊息，都不能被稱作藝術作品。

在理解這一點後，我們便可以從藝術訊息五花八門的生產／調變方式中跳脫出來，尋找使感知產生變化的方法論。在感知上無作用的訊息製造，將會如二十世紀之前藝術的物質性一般，漸漸不受到重視。為了尋找新的方法論與工具，未來藝術發展的第一階段，將會集中在整理感知的法則。而這也就代表著，我們要尋找出感知的各種限制。事實上，對感知限制的掌控需求，絕非二十一世紀尚未來臨的藝術科技，而正存在於二十世紀百年發展的數位技術上。

作為「舊媒體」，舊有藝術的主要展示場所與社群中心──美術館從一開始便具備了媒體藝術的性質。從十八世紀以羅浮宮為代表，美術館就成為美術作品（fine art）向大眾展示的最核心管道。由於日漸注重對作品的保護以及突顯作品的美感，美術館一方面削減展示空間中其他任何影響感知的雜物，另方面則禁止觀賞者對作品的直接碰觸。這些措施在空間上創造了使作品在欣賞當下「獨一無二」的珍貴感，可以說必須如此，才能表現出作品「此時此地性」存在的感覺。透過這種方式，美術館製造出人工的「靈光（aura）」。因此我們不難理解，為何以美術館為中心的美術圈，會如此將華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1936）的〈機械複製時代的藝術作品〉一文視為始祖與圭臬，並且也就能明白為何錄影藝術家如麥可‧洛許（Michael Rush）會認為班雅明的「靈光消逝」理論在數位時代「無所指稱（no reference）」（Rush, 2005, p. 181）。因為這樣的理論，其背景正是美術館這一媒體所代表的藝術思維。

美術館式的藝術思維，使得新藝術理論無法解釋美術館外新藝術形式在自發性發展中形成的獨特內涵，並且過度以美術館內藝術為理論核心，致使二十世紀的藝術理論發展遠遠趕不上新形式藝術本身的發展。舉例來說，科技與藝術理論一直遲至電腦與網路技術的發達，才開始注意到藝術訊息化的問題，提出「訊息藝術」的論述（如史蒂芬‧威爾森（Stephen Wilson）的《Information Arts》（Wilson, 2002）），並將之視為數位技術的特質。實際上藝術訊息化，是所有二十世紀在美術館之外興起的新藝術形式的共同特色。

這些訊息式藝術的形式包含了電影、電視、（唱片／廣播）音樂，以及近來開始日漸受重視的動畫／漫畫。它們的共通之處（也是與傳統美術形式的差異之處）在於主要的發表方式是透過複製技術，以銷售管道使觀眾購買作品的大量複製之一而得以欣賞（電影是在影帶／ＤＶＤ等儲存技術發展之後漸漸轉移，如今一般人所看過之電影有九成以上不是在電影院觀看）。這或許很容易令人想到班雅明的「機械複製」理論，但我們必須注意，複製作品的真正意義不在於複製的「物」或「數量」，而在於作品作為一種「訊息」的傳播。當我們聆聽邁爾斯‧戴維士（Miles Davis）的「Kind of Blue」ＣＤ時，與五十年前美國某位爵士樂迷在黑膠唱片聽見的音樂，只有些微的差距。可以說在聆聽的當下，我們跨越了不同的時空下欣賞著同一件作品（相對於傳統的樂譜音樂，由於樂譜技術保存樂曲訊息之不足，中間經過樂器革新以及樂手詮釋，我們幾乎不能保證與古人聽見的作品足夠相同）。由於突破時空單一的物質限制，訊息式藝術對「作品」的辨識開始從「物體」轉為「訊息」。

媒體藝術論述對於這些訊息式藝術往往造成一種偏見：將訊息傳播媒體的性質視為新藝術特質，而無視於新藝術在運用媒體的同時不可避免的藝術特質。比如說，這些訊息式藝術作品的可大量複製性與可銷售性，並不代表著其必然要向「大眾」、「商業」靠攏。事實上，若以向大眾開放欣賞的可能性來作為大眾文化的成立，傳統藝術美術館反而成了第一個擁抱大眾的「大眾媒體」：在羅浮宮將所謂「純藝術」展示給民眾（葉謹睿，民94，頁15）的同時，便已種下了「藝術大眾化」的種子。這一世紀以來我們看到大量前衛實驗的電影、音樂與動漫畫作品出現，也看到這些藝術形式先後成立了自己的學院與研究組織。影響這些作品有多少大眾或商業性，主要影響力不在於其可複製量或銷售管道，而在於作品作為「訊息」本身的性質。一件爆裂噪音音樂的實驗作品，就算印製二百萬份ＣＤ放在唱片行或線上販賣，也遠遠不可能賣到與流行音樂相同的程度。將整套二十世紀訊息式藝術詮釋為與純藝術文化對立的「大眾／商業文化」，是徹底的以偏蓋全說法。而這也顯示出媒體趨力論述的限制。