孤掌鬥聲

上述科技與媒體對藝術的首要影響，就是藝術論者開始放棄以一種連貫的、傳承的藝術精神為中心，而改以斷裂的、革新的科技或媒體論為其核心語言。這使得藝術精神長久以來處於「失語」的狀態下：人們不知如何談起，即使要談論任何的規範也似乎總是與科技媒體的現實脫節、不切實際。為了重新尋找新舊時代藝術的共通傳承處，在此我們並不急著定義、規範這樣的精神，避免掛一漏萬的文字陷阱，而要從數位資訊時代的媒體概念去解釋舊時代的藝術社群與場域，將之視為承載藝術精神的「舊媒體」，理解「什麼是藝術（家）在任何媒體皆不可避免的特質」，才能理解藝術媒體在新時代的轉化方式，以及未來的藝術發展方向。

作為「舊媒體」，舊有藝術的主要展示場所與社群中心──美術館從一開始便具備了媒體藝術的性質。從十八世紀以羅浮宮為代表，美術館就成為美術作品（fine art）向大眾展示的最核心管道。由於日漸注重對作品的保護以及突顯作品的美感，美術館一方面削減展示空間中其他任何影響感知的雜物，另方面則禁止觀賞者對作品的直接碰觸。這些措施在空間上創造了使作品在欣賞當下「獨一無二」的珍貴感，可以說必須如此，才能表現出作品「此時此地性」存在的感覺。透過這種方式，美術館製造出人工的「靈光（aura）」。因此我們不難理解，為何以美術館為中心的美術圈，會如此將華特‧班雅明（Walter Benjamin, 1936）的〈機械複製時代的藝術作品〉一文視為始祖與圭臬，並且也就能明白為何錄影藝術家如麥可‧洛許（Michael Rush）會認為班雅明的「靈光消逝」理論在數位時代「無所指稱（no reference）」（Rush, 2005, p. 181）。因為這樣的理論，其背景正是美術館這一媒體所代表的藝術思維。

美術館式的藝術思維，使得新藝術理論無法解釋美術館外新藝術形式在自發性發展中形成的獨特內涵，並且過度以美術館內藝術為理論核心，致使二十世紀的藝術理論發展遠遠趕不上新形式藝術本身的發展。舉例來說，科技與藝術理論一直遲至電腦與網路技術的發達，才開始注意到藝術訊息化的問題，提出「訊息藝術」的論述（如史蒂芬‧威爾森（Stephen Wilson）的《Information Arts》（Wilson, 2002）），並將之視為數位技術的特質。實際上藝術訊息化，是所有二十世紀在美術館之外興起的新藝術形式的共同特色。

這些訊息式藝術的形式包含了電影、電視、（唱片／廣播）音樂，以及近來開始日漸受重視的動畫／漫畫。它們的共通之處（也是與傳統美術形式的差異之處）在於主要的發表方式是透過複製技術，以銷售管道使觀眾購買作品的大量複製之一而得以欣賞（電影是在影帶／ＤＶＤ等儲存技術發展之後漸漸轉移，如今一般人所看過之電影有九成以上不是在電影院觀看）。這或許很容易令人想到班雅明的「機械複製」理論，但我們必須注意，複製作品的真正意義不在於複製的「物」或「數量」，而在於作品作為一種「訊息」的傳播。當我們聆聽邁爾斯‧戴維士（Miles Davis）的「Kind of Blue」ＣＤ時，與五十年前美國某位爵士樂迷在黑膠唱片聽見的音樂，只有些微的差距。可以說在聆聽的當下，我們跨越了不同的時空下欣賞著同一件作品（相對於傳統的樂譜音樂，由於樂譜技術保存樂曲訊息之不足，中間經過樂器革新以及樂手詮釋，我們幾乎不能保證與古人聽見的作品足夠相同）。由於突破時空單一的物質限制，訊息式藝術對「作品」的辨識開始從「物體」轉為「訊息」。

媒體藝術論述對於這些訊息式藝術往往造成一種偏見：將訊息傳播媒體的性質視為新藝術特質，而無視於新藝術在運用媒體的同時不可避免的藝術特質。比如說，這些訊息式藝術作品的可大量複製性與可銷售性，並不代表著其必然要向「大眾」、「商業」靠攏。事實上，若以向大眾開放欣賞的可能性來作為大眾文化的成立，傳統藝術美術館反而成了第一個擁抱大眾的「大眾媒體」：在羅浮宮將所謂「純藝術」展示給民眾（葉謹睿，民94，頁15）的同時，便已種下了「藝術大眾化」的種子。這一世紀以來我們看到大量前衛實驗的電影、音樂與動漫畫作品出現，也看到這些藝術形式先後成立了自己的學院與研究組織。影響這些作品有多少大眾或商業性，主要影響力不在於其可複製量或銷售管道，而在於作品作為「訊息」本身的性質。一件爆裂噪音音樂的實驗作品，就算印製二百萬份ＣＤ放在唱片行或線上販賣，也遠遠不可能賣到與流行音樂相同的程度。將整套二十世紀訊息式藝術詮釋為與純藝術文化對立的「大眾／商業文化」，是徹底的以偏蓋全說法。而這也顯示出媒體趨力論述的限制。